Переверзева М.В. Пора зрелости американской живописи: образы восьмидесятых годов ХХ века
Pereverzeva, M.V. The Coming of Age of American Painting: Images of the Eighties
УДК 75.01, 75.03
DOI: 10.31857/S268667302301008X
EDN: HAKLVW
Пора зрелости американской живописи:
образы восьмидесятых годов ХХ века
М.В. Переверзева
Российский государственный социальный университет.
Российская Федерация, Москва, ул. В. Пика, д. 4/1.
Web of Science: AAZ-5196-2020
Scopus: 57201882586 РИНЦ ID: 923203
Резюме: В статье изложены результаты искусствоведческого анализа работ амери-
канских художников 1980-х годов, выявлены их основные стилевые и композиционные
особенности, определены тенденции развития искусства США конца ХХ века. Основная
мысль исследования заключается в том, что в эти годы наступает пора зрелости амери-
канской живописи и интеграции национальных черт изобразительного искусства Аме-
рики. Именно в работах 1980-х годов ярко отражается ментальность художников США с
присущими им патриотизмом, индивидуализмом, культом и одновременно критикой
будничной жизни, свободой творческого самовыражения, «буквализмом», с одной сто-
роны, и потребностью укоренить искусство в духовной области - с другой, тяготением к
метафорическим пейзажам, чувствительным мазкам густой краски, смешанной технике
и жестикуляционной живописи.
Ключевые слова: живопись США, художник, образ, техника, жестикуляционная жи-
вопись, краска, изобразительное искусство
Для цитирования: Переверзева М.В. Пора зрелости американской живописи: обра-
зы восьмидесятых годов ХХ века. США & Канада: экономика, политика, культура.
2023; 53(1): 115-125. DOI: 10.31857/S268667302301008X
EDN: HAKLVW
The Coming of Age of American Painting:
Images of the Eighties
M.V. Pereverzeva
Russian State Social University,
4/1 Vilgelma Pika st., Moscow, Russian Federation.
Research ID: AAZ-5196-2020
Scopus Author ID: 57201882586 РИНЦ ID: 923203
Abstract: The article includes the results of an art history analysis of the American artists’
works of the 1980s, reveals their main style and compositional features, defines the trends in
the US art development at the end of the twentieth century. The main idea of the study is that
the 80s is the time for the maturity of American painting, which integrates the national features
of the USA visual arts. In the works of the 1980s there is reflected the mentality of US artists
with their inherent patriotism, individualism, cult and at the same time criticism of everyday
life, freedom of creative expression, "literalism" on the one hand and the need to root art in the
115
КУЛЬТУРА/ CULTURE
2023; 1: 115-125 США & Канада: экономика, политика, культура / USA & Canada: economics, politics, culture
spiritual field on the other, gravitation to metaphorical landscapes, sensitive strokes of thick
paint, mixed technique and gestures painting.
Keywords: US painting, artist, image, technique, gestures painting, paint, fine art
For citation: Pereverzeva M.V. The Coming of Age of American Painting: Images of the
Eighties. USA & Canada: economy, politics, culture. 2022; 53(1): 115-125.
DOI: 10.31857/S268667302301008X
EDN: HAKLVW
ВВЕДЕНИЕ
В конце семидесятых годов ХХ века, когда американская живопись бросила
якорь в третий век своего существования, она, наконец, предстает освободив-
шейся от иностранных моделей и становится движущей силой мирового искус-
ства, а её достигшая зрелости традиция оказывается наделённой двойным
наследием: достоянием европейского модернизма и воплощением чисто амери-
канского образа мыслей и способа выражения. Синтез двух этих проявлений,
проведённый с определённой степенью нового концептуального и технического
совершенства, стал главным завоеванием живописи восьмидесятых годов, когда
наступает пора зрелости искусства США.
В первые годы развития абстрактного экспрессионизма на первом месте сто-
ял вопрос выразительного содержания и метафорического и символического
значения произведения. Но лидеры нью-йоркской школы Джексон Поллок
(1912-1956), Виллем де Куннинг (1904-1997), Марк Ротко (1903-1970) и Филипп
Гастон (1913-1980) отказались от своих изобразительных корней и перешли ис-
ключительно на абстракцию [Куприянова, 2015]. Идея, что сюжет, форма и со-
держание отныне идентичны и способны быть концептуализированы чисто
формально и стилистически, сделала какое-либо иконографическое прочтение
американского живописного авангарда неосуществимым. Некоторые европей-
ские критики усмотрели в отказе абстрактными экспрессионистами от сюжета
причину официального распространения и утверждения их стиля. Он был ли-
шен общественной и политической критики и, не без высокомерия, выражал
трансцендентность и вечность чуждой будничной живописи [Реукова, 2016].
ЖАНРЫ И СТИЛИ АМЕРИКАНСКОЙ ЖИВОПИСИ 1980-Х ГОДОВ
Потребность укоренить искусство скорее в духовной области, чем в пределах
материального мира, определила один из полюсов американской эстетики сере-
дины и второй половины ХХ века. В 1980-е годы маятник некоторым образом вер-
нулся к традиционным устремлениям, связанным с реализмом: опознаваемые
изображения, портрет, жанровая, историческая и пейзажная живопись, одним
словом - живопись, прямо и косвенно социально-критическая. Бесспорно, культ
образов будничной жизни в поп-арте, значительно способствовавший расшире-
нию круга публики, больше интересующейся искусством банальности, чем «эли-
тарными» устремлениями, оставил свой отпечаток. Успех поп-арта убедил новое
поколение американских художников в том, что живопись может быть мощным
116
Переверзева М.В. Пора зрелости американской живописи: образы восьмидесятых годов ХХ века
Pereverzeva, M.V. The Coming of Age of American Painting: Images of the Eighties
средством связи. Новые «иллюстраторы», такие как Сьюзан Ротенберг (р. 1945),
Роберт Московиц (р.1935), Билл Дженсен (р. 1945), черпают вдохновение отнюдь
не в унифицированных репродукциях из комиксов или рекламы. Их работы со-
зданы воображением, а не просто «реабилитированными» репродукциями.
Возврат изобразительности в их творчестве -
не синоним «гнёта» или щемящего чувства, а
скорее отвержение народной культуры с её
распространением изображений в виде ре-
продукций. Он является попыткой прими-
рить изобразительность с пространственно-
архитектонической конденсацией структуры
картины. Непосредственным прецедентом
этого компромисса между абстракцией и
определённого типа «семиологически» реду-
цирующим изображением (в противополож-
ность классическому подходу форм традици-
онного реализма с рельефом, четкими тенями
и фиктивным пространством) является кон-
цептуальная живопись Джаспера Джонса
(р. 1930), одновременно создавшего и отверг-
шего иллюзионизм.
Роберт Московиц. Мыслитель (1982)
Однако «дурной вкус» был столь же характерен для 1980-х годов, как и хо-
роший вкус для 1960-х. Поскольку авангард по своей природе привлекается всем
тем, что общество считает «табу», совсем не удивительно, что молодые худож-
ники реагируют против утончённости хроматических полей абстракции hard
edge (картин с устранёнными контурами) и минимализма, столь хорошо подхо-
дящих к оформлению интерьера, новому элементу американской мечты о «пре-
лестной обстановке и среде обитания». Конечно, художники снова пишут, но
сюжеты и стили яростно отвергаются законодателями вкуса, позиция которых
совпадает с отношением художников, когда они уподобляют живопись преды-
дущего поколения компромиссу с обывательским материализмом.
Выставка «Плохая живопись», устроенная в 1978 г. Марсией Такер в Новом
музее современного искусства в Нью-Йорке, показывала оригинальные экспе-
рименты Нила Дженни (р. 1945г.) в стиле, с юношеской наивностью напомина-
ющем любительскую живопись (hobby art) и
«пальцевую» живопись (finger
painting). Лишённые какой-либо красоты краски, например, ядовито зелёная и
коричневая, как экскременты, давали новое определение авангарда, отличное от
матиссовского (французский художник считал, что авангард докучает бизнес-
мену и вызывает у него чувство фрустрации). Для компенсации этой, порож-
дённой устранением приятных сюжетов, фрустрации (и даже её замены тре-
вожностью сюжетов, подобных скачущим лошадям Сьюзан Ротенберг
(р. 1945 г.), подгоняемым экзистенциальной паникой и преследуемым их соб-
ственными скелетами, или же странным дикарям Гастона, художники снова ста-
117
КУЛЬТУРА/ CULTURE
2023; 1: 115-125 США & Канада: экономика, политика, культура / USA & Canada: economics, politics, culture
ли подчёркивать наслаждение, которое дают чувствительные и «осязаемые» по-
верхности картины, запретные в пуританской, абстрактной и исключительно
«оптической» живописи [Переверзева, 2022].
Другие художники упивались метафо-
рическим упоминанием пейзажа, также
настаивая на чувствительном мазке гу-
стой
краски.
Джоан Митчелл
(р. 1926 г.), например, принадлежавшая
ко второму поколению абстрактных
экспрессионистов, всегда использовала
в своих работах метафоры пейзажа.
Она писала с уверенностью и энергией,
вдохновлённая светом и красками
французского Ветёя, пейзажи которого
запечатлел некогда Клод Моне, обос-
новавшийся позднее в Живерни.
Нил Дженни. Мусор и контейнер (1970)
Грегори Аменоф (р. 1948 г.), пастозность и искромсанные формы которого
напоминают Марсдена Хартли (1977-1843), Джоан Торн (р. 1943 г.), наэлектризо-
ванная иконография которой напоминает своими переплетениями Поллока, и
Анна Бьялоброда (р. 1946 г.), чьи экзотические и фантасмагорические пейзажи
отдают дань последнему периоду Пикассо, продолжающего оказывать влияние
на американскую живопись. Эти молодые художники, дающие индивидуальные
и субъективные версии внутренних пейзажей, являющихся гораздо больше ме-
тафорами, чем изображениями.
В своих воображаемых пейзажах Луиза
Чейз (р. 1951 г.) сочетает пейзаж и ана-
томию [Ефремова, 2013]. Среди новых
«изобразительных» художников, стре-
мящихся возвратить живописи сово-
купность её выразительных возможно-
стей (путем взаимодействия сюжета,
содержания и формы), Терри Винтерс
(р. 1949 г.) обладает палитрой и техни-
кой, напоминающими тёплые тона
телесного цвета Филипа Гастона, но
его органическая иконография и его
липкие и неуловимые пространства
подвержены влиянию стиля Аршила
Горки и Уильяма Базиота.
Луиза Чейз. Красный грот (1983)
118
Переверзева М.В. Пора зрелости американской живописи: образы восьмидесятых годов ХХ века
Pereverzeva, M.V. The Coming of Age of American Painting: Images of the Eighties
Если произведения Луизы Чейз и
Терри Винтерса нельзя назвать сюрреа-
листическими, то они вдоволь сочетают,
как и картины таких художников, как
Джед Гаррет (р. 1955 г.), привычное и
сновидческое.
Амбициозная живопись
80-х годов
обращается к прошлому или к будуще-
му. Малколму Морли (р. 1931 г.) удалось
сбить с толка зрителя многочисленными
ухищрениями; его на вид сырая и нелов-
кая манера выдаёт то мастерское владе-
ние живописью маслом, которое сумело
развенчать и затмить пластифицирован-
ные картины, дотоле бывшие излюблен-
ными средствами передачи начинавше-
гося десятилетия.
Джед Гаррет. Silhouette Valley (1981)
Играя на словесных и зрительных клише (как свидетельствует название его
картины 1984 г. (The sky above, the mud bellow - «Вверху - небо, внизу - грязь»),
Морли, эмигрировавший в 1958 г. в США англичанин, начал свою карьеру как
гипперреалист. Постепенно он смягчает свой стиль в серии картин, показываю-
щих «катастрофы» и выполненных в конце 70-х годов. Морли, изобразительный
художник, манера которого скорее экспрессионистская, чем реалистическая,
находился под явным влиянием сочных пастозных работ Хаима Сутина. Но его
отношение к сюжету не прямое, а косвенно-уклончивое и даже ироническое.
Обучавшийся в престижном высшем лондонском художественном учили-
ще - Королевском колледже искусств, Морли явно выполняет «плохую живо-
пись» умышленно, не в силу нехватки знаний, опыта и таланта. От его ярких
пейзажей всегда исходит тревожное ощущение, будто что-то «не в тон», «диссо-
нирует», «не вяжется», словно неуловимое смещение сюжета, содержания и
формы на плохих цветных репродукциях. Художник, сочетающий любовь к жи-
вописи с моральным осуждением того, что видит, пишет батальные сцены
(представление о бывших колониальных империях, какое может быть только у
туристов) и гипотетические буколические пейзажи, воспроизведённые с помо-
щью густых текстур, пастозность которых напоминает грязь запущенных фаб-
рик и первичные фрейдовские процессы, хотя художник и не прибегает к бук-
вальности иллюстрации. Необходимо отметить, что Морли - большой мастер
создавать иллюзию света, исходящего изнутри его картин, что можно интерпре-
тировать как искупительную силу художественного творчества.
Повествовательная же живопись Ларри Риверса (р. 1925 г.) всегда свидетель-
ствовала о его поразительном навыке рисовальщика и художника. Риверс, пред-
теча поп-арта, писал в 1950-е годы народные сюжеты, портреты, обнажённую
натуру и жанровые сцены. Как и творчество Сэма Фрэнсиса, Джоан Митчелл, Эла
119
КУЛЬТУРА/ CULTURE
2023; 1: 115-125 США & Канада: экономика, политика, культура / USA & Canada: economics, politics, culture
Хелда, Джека Юнгермана, Альфреда Лесли и многих других художников так
называемого «второго поколения» нью-йоркской школы, живопись Риверса про-
должала развиваться в восьмидесятые годы в ритме инноваций молодого поколе-
ния.
Прибегая к технике вырезывания, чтобы по-настоящему освободить своих
персонажей от заднего плана, Риверс подчинил изобразительную живопись
«буквалистскому» требованию реальных форм, вписанных в реальное про-
странство, первыми ласточками которого стали лишённые фона картины Фрэн-
ка Стелла [Авдеев, 2021]. Следующий логический ход Стелла привёл его к вы-
плеску антииллюзионистских форм вперед, в плоскость зрителя, выдалбливая
формы изнутри и создавая рельефы с помощью различных элементов. Под вли-
янием металлических рельефов скульптора Джона Чемберлена (1927-2011 гг.)
Стелла использовал различные средства и методы для достижения новых пора-
зительных эффектов сверкания, в полном соответствии со вкусом «панк» 1980-х
годов ко «всему, что блестит».
В работах маслом Элизабет Мюрре (р. 1940 г.)
чувствуется более строгий подход к лишён-
ной фона картине. Тщательность компози-
ции, краски и формы выбраны не произ-
вольно, а умышленно - так, чтобы создава-
лось впечатление человеческого масштаба.
Мюрре использует словарь органических
форм, намекая на аналогии с анатомией и
растительным миром, а иногда и на процес-
сы роста и эволюции, впервые исследован-
ные Горки. Как и Элизабет Мюрре, Гарри
Стефан (р. 1942 г.) пишет абстракции, сильно
напоминающие органический и анатомиче-
ский мир.
Гарри Стефан. Без названия (1985)
Американская живопись 1980-х годов в целом является изобразительной, ли-
бо метафорически представляющей пейзаж или фигуру. Однако продолжает
существовать и определённый энергичный и решительный абстракционизм,
творимый сорокалетними художниками, черпающими вдохновение в наследии
абстрактного экспрессионизма, таким образом они реагируют на холодные, ре-
дукционистские и механические стили поп-арт и минимализм. Говард Бухвальд
(р. 1943 г.) и Деннис Ашбауг (р. 1946 г.) многим обязаны жестикуляционной жи-
вописи Джексона Поллока и Виллема де Куннинга. Но в обоих случаях потен-
циально яркий жест подавляется концептуальной обдуманностью, свидетель-
ствующей об остром чувстве связи изображения с полем картины.
Вырезая дыры в своих картинах, одни - по вертикали, другие - наклонно от-
носительно плоскости картины, Бухвальд создаёт иллюзию, противоречащую
самой себе, но совместимую с требованиями модернистской эстетики, для кото-
120
Переверзева М.В. Пора зрелости американской живописи: образы восьмидесятых годов ХХ века
Pereverzeva, M.V. The Coming of Age of American Painting: Images of the Eighties
рой картина прежде всего и неизбежно представляет собой плоскую поверх-
ность. Линии (скорее надрезанные, чем нарисованные) в правой части картины
позволяют считать её предметом и нарисованной иллюзией. Вместе с тем цен-
тростремительная сила взрывов красок, направленных словно стрелы к углам
картины, вводит физическое ощущение возбуждённости.
Так же как и Бухвальд, Деннис Эшбо решительно утверждает осязаемость
своих поверхностей с помощью текстур, придающих и даже навязывающих её
плоскости картины, обеспечивая при этом более широкий спектр иллюзий. Для
создания живописного пространства Эшбо, как и Гофман, больше использует
контрасты красок, чем контрасты оттенков. Его живопись отличается также и
ироническим намёком на ярко окрашенные тени и эффектным введением чёр-
но-белых тонов, предстающих как цвет. Агрессивный вынос форм вперёд, напо-
минающий городскую обстановку грубости и насилия, в которой живёт худож-
ник, названия картин которого, например, «Большое облегчение от сильной
мигрени», заимствованы из рекламных объявлений в медицинских журналах,
наделяет абстракцию физической энергией, близкой к той, что обычно сопро-
вождает жестикуляционную живопись. Но совершенно ясно, что он тоже дей-
ствует предумышленно. Интеллектуальный анализ концептуальной живописи
оставил свой отпечаток.
Другие художники, например, Мел Бохнер (р. 1940 г.) и Джереми Гилберт-
Рольф (р. 1945 г.), стали писать геометрические абстракции. Этот концептуаль-
ный подход выражается в подавлении спонтанности жеста. Такая интеллекту-
альная манера рассматривать и предполагать последствия жеста может также
пониматься как моральная позиция, а у таких художников, как Бухвальд и
Эшбо, как свидетельство об американском скептицизме в отношении идеала
спонтанности 50-х годов [Лебедева, 2011]. Оба эти художника дают в высшей
степени организованных конфигурациях шанс непредвиденному и производят
переоценку результата жестикуляционной живописи, пристально контролируя
случайность. Таким образом, спонтанность и случайность у них уже не служит
просто предлогом к произвольным позициям. Вводятся значения, позволяющие
воспринимать монументальность в человеческом масштабе.
Грубость и насилие, скорее психологические, чем физические, также способ-
ствуют ощущению дискомфорта, порождаемого выполненными в смешанной
технике картинами Дэвида Салле (р. 1952 г.). Он «буквалист», использующий
куски цветной набивной ткани, вдохновляется эротизмом, распространяемым в
Америке рекламными роликами, коммерческими телефильмами и находящейся
в апогее отраслью «секс-шоу». Передавая воспринимаемые им смутные сигналы,
Салле куда больше отражает окружающую обстановку, чем критикует её. В этом
он проявляет себя преемником мастеров невыразительного отражения дегради-
ровавшего социального пейзажа, которое практиковал Энди Уорхол, и накалён-
ной, бесмасштабной обстановки Стелла, где краска, жест и промышленные ма-
териалы использованы для создания сильного театрального эффекта.
Среди художников 1980-х годов Дэвид Салле и Джулиан Шнабель (р. 1951 г.),
примечательны многообразием своих талантов, близки к Уорхолу цинизмом, с
121
КУЛЬТУРА/ CULTURE
2023; 1: 115-125 США & Канада: экономика, политика, культура / USA & Canada: economics, politics, culture
которым они отвергают такие базовые технические требования, как рисунок и
живописный навык, и явным стремлением привлечь внимание неожиданной,
«шоковой», тактикой. В обстановке постсексуального раскрепощения, где боль-
ше нет никаких табу, которые можно было бы нарушить, эти похожие на дада-
изм стратегии кажутся нам несколько смехотворными.
Как Шнабель, также применяющий наложения изображений, кажущихся
скорее проецированием диапозитивов, Салле очевидно вдохновляется исполнен-
ными в духе намеренно упаднического и декадентского дадаизма последними
диапозитивами Франсиса Пикабиа. В них художник накладывает на персонажей
и фигуры линейный рисунок. Выбор Салле образов с неприкрыто сексуальным
содержанием, а также его неспособность или нежелание использовать «навык»
хорошего художника, возможно, означают, что он тоже умышленно выполняет
«плохие картины» Так он вызывает чувство фрустрации у мещанской публики,
ожидающей от живописи традиционно приносимого ею удовлетворения.
Цель живописи, показывающей окружа-
ющую среду (работы Йона Борофски,
р 1942 г.), когда фигура вписывается в сово-
купность опыта современного городского
хаоса, - не отражать, а критиковать этот по-
рождающий насилие беспорядок. В проти-
воположность инертным поверхностям Сал-
ле, полностью лишённым внутреннего света,
Борофски оживляет
«окружающую среду»
взрывами света, столь же достоверными,
сколь иллюзионистскими, как сверкающие
неон и алюминий в работе «2,841,777 Sing».
Напоминая традиции авангарда, черпающие
идеи из всех источников вдохновения - от
изобразительности до смешанной техники,
Борофски также использует звук и фотогра-
Йон Борофски.
фию, чтобы ввести в своё искусство «жиз-
2,841,777 Sing (1978/1983)
ненные материалы». Так он проявляет себя
логическим преемником Роберта Раушенберга (1925-2008 гг.). Однако упор на
выполняемые вручную живопись и рисунок, твердо укореняют его в 80-х годах,
характеризующихся решительно субъективной живописью.
Каламбур, представляющий собой профиль певца, выполненный из метал-
лической ленты, соединяющей стену с полом, повторяется в картине в авто-
портрете художника, несущего стереопроигрыватель, из которого выходит ко-
миксный, словно взятый из рекламы, «пузырёк» со словом sing. Результат - изоб-
ражение, одновременно напоминающее и хаос, и жизненную силу городской
цивилизации, но без уступки низменным инстинктам масс.
Такие художники, как Салле, Борофски, работающий в Чикаго Эд Пашке
(1939-2004) и пишущий в Остине и Техасе Петер Сол (р. 1934 г.), становятся в 80-е
годы аналогами американских жанровых художников 1930-х. Совершенно не-
122
Переверзева М.В. Пора зрелости американской живописи: образы восьмидесятых годов ХХ века
Pereverzeva, M.V. The Coming of Age of American Painting: Images of the Eighties
удивительно, что живопись Петера Сола родилась в художественном горниле
Чикаго, где изобразительный экспрессионизм и критика общества были хорошо
развиты в эпоху, когда господствовавшая нью-йоркская школа уже считала эти
концепции абсолютно отжившими.
Восьмидесятые годы отмечены возвратом регионализма, чему способствовали
правительственные субсидии художникам из Национального фонда искусств
(National Endowment for the Аrts), чтобы демократизировать живопись и децентрали-
зировать художественную сцену. Крупные региональные центры развиваются в
Лос-Анджелесе, Сан-Франциско, Хьюстоне, Бостоне и других городах; они появи-
лись благодаря помощи местных органов управления художественным объедине-
ниям, информацией в специализированной прессе и других средствах массовой
информации и ростом местного меценатства. В результате появились новые темы
и стили, несовместимые с «главным» модернистским течением [Ярцева, 2010].
Петер Сол, пионер умышленно агрессивных сюжетов и стилистических ис-
кажений вкупе с вопиющим «дурным вкусом», предстает как маститый и осно-
вательный художник последних лет, в частности в силу яростно критических
сюжетов, как, например, в его картине Custer’s last stand («Последнее сопротив-
ление Кустера»), которая увековечила не столько победу белого человека над
краснокожими, сколько геноцид американских индейцев, позволивший евро-
пейцам колонизировать этот континент.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Если поп-арт и первая региональная живопись восхваляли воплощения
«американской мечты», то нынешние версии исторической живописи делают
совершенно обратное, опираясь на оборотную сторону мечты. «Визуальные»
художники больше других критикуют американские ценности, играя роль «ра-
совой совести», которая, по мнению Джеймса Джойса, определяет ответственно-
го перед обществом художника. В 1980-е годы молодые американские художни-
ки умели рисовать и писать убедительным образом; так они вновь придали жи-
вописи престиж и значимость, утерянные в день, когда Энди Уорхол заявил, что
искусство легко выполнимо и его ещё легче понимать [Мельникова, 2018]. Спо-
собность создавать иллюзию пространства и света подвергается переоценке по-
колением художников, которым диктаты, требования однотонных полос и
сложный и вычурный демарш модернизма кажутся слишком ограничительны-
ми, чтобы служить амбициям их высокого представления об искусстве.
Американская живопись конца ХХ века перевернула отношения авангарда и
академизма в том виде, в каком он определялся в начале столетия. В то время как
средние классы приходят к авангарду, как пришли к наркотикам и сексуально-
му раскрепощению, устремления, некогда расцениваемые как академические,
занимают привилегированное место в творчестве художников, которые, по при-
меру Сезанна, хотят создавать «музейное искусство». Для такой позиции показа-
тельно, что самые честолюбивые молодые художники поглощены изучением
123
КУЛЬТУРА/ CULTURE
2023; 1: 115-125 США & Канада: экономика, политика, культура / USA & Canada: economics, politics, culture
старых мастеров и отвергают недавнее прошлое, которое считают поверхност-
ным. Американцы стремятся переосмыслить свое культурное наследие.
Борьба между статической, безжизненной, инертной и тёмной живописью и
живописью, стремящейся передать ощущение энергии, деятельности и испол-
ненного метафор иллюзионизма, является отражением двусмысленного момен-
та истории: она резюмирует кризис американских ценностей, мужество крити-
чески выступить против которых первыми возымели художники. С самого нача-
ла 1980-х живописное содержание снова стало главным и суверенным, как неко-
гда для основателей нью-йоркской школы, начавших свою деятельность, отвер-
гая пуристскую абстракцию как лишенную значения и не способную выразить
экзистенциальную реальность беспокойного и смутного момента истории.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Авдеев В.А. Дж. Стелла - родоначальник американской урбанистической и
индустриальной живописи. Вестник Академии Русского балета им. В.Я. Вагановой.
2021. № 2 (73). С. 100-109.
Ефремова Т.В. Эволюция концепта “nature” в названиях произведений аме-
риканской живописи XX-XXI века. Известия Самарского научного центра Россий-
ской академии наук. 2013. Т. 15. № 2-4. С. 1004-1007.
Куприянова В.С. Живопись цветового поля Марка Ротко. Вестник Кемеровско-
го государственного университета культуры и искусств. 2015. № 33-2. С. 64-70.
Лебедева И.В. Геометрическая абстракция в американской живописи 1940-
1950-х годов: от Пита Мондриана к Барнету Ньюмену: автореф. дисс
канд.
иск. М.: Российская академия художеств, 2011. 24 с.
Мельникова А.А. Изобразительный феномен пустоты в живописи США
1930-1960-х годов: предпосылки появления. Молодёжный вестник Санкт-
Петербургского государственного института культуры. 2018. № 1 (9). С. 184-186.
Переверзева М.В. Жанр портрета в творчестве фотохудожников США. США
& Канада: экономика, политика и культура.
2022.
№ 6. С.
108-122.
DOI: 10.31857/S2686673022060074
Реукова А.А. Отражение культурных и социально-политических реалий
США в творчестве американских художников 20 века. Культура. Духовность. Об-
щество. 2016. № 23. С. 29-34.
Ярцева О.А. Американский регионализм, мексиканский мурализм в творче-
стве Джексона Поллока. Вестник Адыгейского государственного университета. Се-
рия 2: Филология и искусствоведение. 2010. № 3. С. 223-226.
REFERENCES
Avdeev V.A. J. Stella is the founder of American urban and industrial painting.
Bulletin of the Academy of Russian Ballet named after V.Ya. Vaganov. 2021. No. 2 (73).
P. 100-109.
124
Переверзева М.В. Пора зрелости американской живописи: образы восьмидесятых годов ХХ века
Pereverzeva, M.V. The Coming of Age of American Painting: Images of the Eighties
Efremova T.V. Evolution of the concept "nature" in the titles of works of American
painting of the 20th-21st centuries. Izvestia of the Samara Scientific Center of the Russian
Academy of Sciences. 2013. Vol. 15. No. 2-4. P. 1004-1007.
Kupriyanova V.S. Color field painting Mark Rothko. Bulletin of Kemerovo State
University of Culture and Arts. 2015. No. 33-2. P. 64-70.
Lebedeva I.V. Geometric abstraction in American painting from the 1940s and
1950s: from Pete Mondrian to Barnet Newman: thesis. Moscow: Russian Academy of
Arts, 2011. 24 p.
Melnikova A.A. The pictorial phenomenon of emptiness in painting in the USA of
the 1930s-1960s: prerequisites for the appearance. Youth Bulletin of the St. Petersburg
State Institute of Culture. 2018. No. 1 (9). P. 184-186.
Pereverzeva M.V. Portrait genre in the work of photo artists of the USA. USA &
Canada:
economics,
politics,
culture.
2022.
No.
6.
P.
108-122.
DOI: 10.31857/S2686673022060074
Reukova A.A. Reflection of the cultural and socio-political realities of the United
States in the work of American artists of the 20th century. Culture. Spirituality. Society.
2016. No. 23. P. 29-34.
Yartseva O.A. American regionalism, Mexican muralism in the work of Jackson
Pollock. Bulletin of Adygea State University. Series 2: Philology and Art History. 2010.
No. 3. P. 223-226.
ИНФОРМАЦИЯ ОБ АВТОРЕ / INFORMATION ABOUT THE AUTHOR
ПЕРЕВЕРЗЕВА Марина Викторовна,
Marina V. PEREVERZEVA, Doctor of
доктор искусствоведения, доцент,
Arts, associate professor, professor of
профессор кафедры искусства и
Arts and folk creativity Department, Rus-
народного творчества Российского
sian State Social University
государственного социального уни-
4/1 Vilghelm Piek, Moscow, Russian
верситета.
Federation
Российская Федерация, Москва, ул. В.
Пика, д. 4/1
Статья поступила в редакцию / Received 05.10.2022.
Статья поступила после рецензирования / Revised 20.10.2022.
Статья принята к публикации / Accepted 22.10.2022.
125
