Российские нанотехнологии, 2023, T. 18, № 5, стр. 692-701

ВВЕДЕНИЕ

Картина “Сцена из жизни таитян” написана Полем Гогеном в 1896 г. [1]. Второй таитянский период – самый долгий из этапов творчества Гогена. 3 июля 1895 г. художник покинул Францию, как оказалось, навсегда. На протяжении восьми лет, до смерти в 1903 г., им было создано около ста картин, более четырехсот гравюр на дереве, десятки скульптур, три литературных произведения [2]. Художник помимо материальных трудностей боролся с серьезными болезнями, доводившими его порой до отчаяния. Все это не только замедляло работу, но и останавливало ее на длительные периоды (к примеру, за 1900 г. он не создал ни одной картины).

Первый и второй таитянские периоды разделяют два года, проведенных художником во Франции и во многом изменивших его подход к живописи. Гоген вернулся в тропики другим человеком: от былого, почти этнографического, интереса к изображаемому не осталось и следа. Конкретные подробности, частности отошли на второй план – отныне Гогена интересовало создание обобщенного образа.

Находясь вдали от цивилизации, художник был вынужден временами использовать вместо профессиональных материалов подручные. Финансовое положение побуждало мастера прибегать к дешевым краскам, заменять фабричные холсты доступным для него на тот момент текстильным материалом. Помимо этого, Гоген стремился к особым художественным эффектам, для достижения которых экспериментировал с техникой. Создание картины превращалось в алхимическое таинство, а классические технологические правила порой полностью мастером игнорировались.

Проект, включающий в себя детальное изучение материалов живописи и реставрацию произведений Поля Гогена из собрания Государственного Эрмитажа, стартовал в конце 2019 г. Он был связан с активным участием картин Гогена в многочисленных передвижных выставках и, соответственно, перемещением произведений на длительные расстояния. А это, как известно, вибрации при транспортировке и смена привычных условий обитания картин, что зачастую отрицательно сказывается на их сохранности. Поскольку таитянская живопись Поля Гогена представляет значительную проблему для реставраторов, первым шагом в данной работе стала точная оценка состояния картины на основе архивных документов и текстовых свидетельств, а также результатов анализов, полученных с помощью инструментальных методов. В рамках этого проекта проведено исследование материалов живописи картины Поля Гогена “Сцена из жизни таитян” (1896).

Основной целью явилось исследование материалов и техники живописи Гогена для понимания возможных причин ослабления связей в ее структуре, проявляющегося в нестабильном состоянии картин, для определения и оптимизации условий сохранения изучаемых произведений.

Современные высокоточные методы позволяют оценить сохранность произведения, приблизиться к пониманию причин ее изменения, установить степень искажений оригинальной живописи, привнесенных в ходе бытования картины, а также помогают выбрать оптимально верную методику реставрации.

“Сцена из жизни таитян” (1896) (рис. 1) из собрания московского купца и коллекционера С.Н. Щукина – одна из ранних картин Поля Гогена, написанных во время его второго таитянского периода (1896–1903 гг.).

Рис. 1.

Картина Поля Гогена “Сцена из жизни таитян”.

В этот период Гоген, стремясь к созданию большого декоративного стиля, пишет несколько крупных произведений (самое известное среди них “Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?” – 1897, Музей изящных искусств, Бостон). Первой пробой воплощения масштабной композиции со множеством персонажей стала “Сцена из жизни таитян”, которая как бы соткана из лоскутов, т.е. составлена из фигур, встречающихся в других картинах мастера. В отличие от прежних полотен, где царила статика, в ней появляется подчеркнутое движение.

Художник часто прибегал к заимствованию из самых разных источников. При этом всякий раз оно выглядело органично, в соответствии с духом его живописи. Фризовый характер построения композиции данного полотна, возможно, подсказан античными памятниками [3], а позы двух женских фигур (одна опирается на палку, другая – с поднятой рукой) практически повторяют повороты двух мужских фигур северного фриза Пантеона. Эти персонажи были воспроизведены на фото, обнаруженном среди огромного количества фотографий и репродукций разнообразных произведений искусства, привезенных Гогеном из Франции [4].

В этом произведении в способе выражения идеи ритма и подачи форм с использованием определенных живописных задач уже в полном объеме чувствуется собственный неповторимый декоративный стиль Гогена. Лишь незначительный фрагмент в изображении камней, стилистически напоминающий о художественном приеме Сезанна, свидетельствует о стремлении Гогена отдать должное своему кумиру. Сюжет композиции до конца не ясен, и в дальнейшем предстоит приложить усилия для его расшифровки. Многие годы считалось, что живопись серьезно пострадала. Это предположение основывалось на том, что потеря цветности и четкости изображения стала результатом осыпей и потертостей красочного слоя.

Многие факторы не способствовали хорошей сохранности живописи: использование обедненной среды связующего в красочных слоях и клея в грунте для достижения стилистических идей в ущерб традиционной технике масляной живописи, повреждения картин от стихийных бедствий, вызванных непогодой, а также многомесячная транспортировка картин в рулонах во Францию.

Предпочтения художника в выборе холстов, грунта, красок основывались лишь на том, что он привез с собой, было доступно на островах или доставлялось по его запросам из Франции. Закупаемые краски вследствие сложного материального положения художника были дешевыми и низкого качества [5]. Согласно [6], когда в 1892 г. у Гогена закончился холст, привезенный из Парижа, он мог купить местный холст – мешковину из кокосового волокна, для использования ее в качестве основы для своих произведений.

В последнее время интерес к искусству Гогена возрастает. Увеличение числа выставок, посвященных творчеству мастера, приводит к тому, что живопись подвергается дополнительным рискам, связанным с перевозками и перемещением экспонатов. Беспокойство за состояние сохранности картин Гогена подвигло к изучению причины нестабильного состояния живописных слоев, которое было выявлено путем длительного наблюдения. Отсутствие достаточной информации о структуре и материалах, использованных Гогеном на Таити, побудило к изучению состава живописи. Так, в [7] опубликованы результаты исследований в ходе реставрации одной из картин Гогена, полученные с помощью неразрушающих методов, что не позволило ни изучить стратиграфию живописи, ни понять, использовал ли художник смеси пигментов или накладывал слои чистых пигментов один на другой. Другие опубликованные результаты исследования материалов и техники живописи Поля Гогена относились к картине, написанной в его первый таитянский период [8]. Информации об особенностях его творческого подхода при выборе материалов во время второго таитянского периода, полученной в ходе технологических исследований, практически нет.

Основная цель изучения – определение и оптимизация условий сохранения изучаемых произведений и попытка найти пути для повышения долговечности художественных материалов, которые использовал Гоген. Поскольку примененные материалы значительно влияют на сохранность произведений, успешное проведение исследований позволило выявить механизмы ослабления связей в структуре живописи.

МАТЕРИАЛЫ И МЕТОДЫ

Материалом для исследований служили микрофрагменты живописи, взятые с картины П. Гогена “Сцена из жизни таитян”, а также органический материал, лежащий неровным слоем на поверхности картины.

Предварительно образцы исследовали под стереомикроскопом Carl Zeiss Stemi 2000C (Германия). Этот же стереомикроскоп использовали при изготовлении микрошлифов, которые представляли собой небольшие прозрачные полимерные блоки, куда помещался микрофрагмент живописи. Для изготовления шлифов использовали микропробы фрагментов живописи (~30–50 мкг). Образцы, взятые для микроскопии, заливали прозрачной полиэфирной смолой Tiranti (Англия). После завершения процесса полимеризации проводили обработку и полировку шлифа с помощью шлифовально-полировального станка Buehle Beta Grinder Polisher (Buehler Германия).

Исследование стратиграфии шлифов проводили под микроскопом Carl Zeiss Axio Scope А1 (Германия) в поляризованном видимом свете и в ближней области УФ-света (365 нм). Все наблюдения и фотографии были сделаны с общим увеличением в диапазоне от ×25 до ×500.

Для осуществления элементного анализа использовали растровый электронный микроскоп (РЭМ/ЭРМ) Hitachi ТМ3000 (Япония) с энергодисперсионным спектрометром (ЭДС) Quantax (Германия).

Органические материалы изучали методом ИК-фурье-спектроскопии с использованием портативного ИК-спектрометра с фурье-преобразованием Bruker Alpha (Германия), оснащенного приставкой нарушенного полного внутреннего отражения Platinum ATR (кристалл алмаз). Спектральный диапазон – 4000–500 см^–1, спектральное разрешение – 4 см^–1, число сканов – 65. Послойное определение класса связующего проведено благодаря окрашиванию шлифов живописи специфическими красителями Амидо-черным АВ2 и Красным масляным.

РЕЗУЛЬТАТЫ И ИХ ОБСУЖДЕНИЕ

При визуальном обследовании картины Поля Гогена “Сцена из таитянской жизни” обнаружены многочисленные мелкие осыпи живописи и утраты основы по краям, что подтверждает наличие проблем с сохранностью. Часть авторских кромок была расправлена перед дублированием основы картины, утраты основы от гвоздевых креплений заполнены реставрационным грунтом и впоследствии тонированы. Таким образом, при натяжке на новый подрамник, картина получила несколько больший размер.

В ходе исследования изучены материал основы (холста), а также состав неорганических компонентов грунта и нанесенных на него живописных слоев. В процессе реставрации картина была дублирована, а кромки заклеены бумагой, поэтому сделать макрофотографию холста с тыльной стороны было невозможно. На рис. 2а, 2б представлены фото фрагмента холста картины с увеличением в 5 раз и фрагмент рентгенограммы (выполнена сотрудником Государственного Эрмитажа С.В. Хавриным), на которой хорошо читается структура грубого крупнозернистого холста, на рис. 2в, 2г – фото нитей основы и утка с увеличением в 25 раз, на рис. 2д – фото волокон основы в видимом проходящем свете с увеличением в 100 раз, на рис. 2е, 2ж – фотографии волокон основы и утка с увеличением с 500 раз, на рис. 2з, 2и – электронные фотографии волокон основы и утка с увеличением с 1000 раз.

Рис. 2.

Холст, нити основы и утка, волокно основы и утка картины Поля Гогена “Сцена из жизни таитян”: а – фото фрагмента холста картины с увеличением в 5 раз, б – фрагмент рентгенограммы, в, г – фото нитей основы и утка с увеличением в 25 раз, д – фото волокон основы в видимом проходящем свете с увеличением в 100 раз, е, ж – фото волокон основы и утка с увеличением в 500 раз, з, и – электронные микрофотографии фото волокон основы и утка с увеличением с 1000 раз.

Согласно рис. 2а, 2б холст имеет полотняное переплетение. Нити основы и утка светло-охристого цвета. Линейная плотность холста – 10 нитей на 1 см по основе, 12 нитей на 1 см по утку. По классификации холстов живописи по линейной плотности исследуемый холст относится к категории грубых холстов. Нити основы и утка холста одиночные (рис. 2в, 2г), скручены правой круткой (Z-крутка). Толщина нитей основы ~0.6–0.8 мм, толщина нитей утка ~0.5–1.0 мм. Нити основы и утка имеют промежутки, однако с достаточной степенью точности оценить промежутки в количественном измерении, а также определить количественный разброс нитей ткани по толщине по рентгеновскому снимку не представляется возможным.

На основании морфологических признаков волокон, т.е. по наличию поперечных коленообразных выступов (рис. 2е–2и) и заостренных кончиков у волокон (рис. 2д), был сделан вывод, что в качестве материала основы использовался лен. На электронных микрофотографиях видно, что волокна утка очень сильно деградировали.

На рис. 3 показан шлиф с синего участка картины (при увеличении ×200) в видимом отраженном свете и УФ-свете, а также его электронная микрофотография. Изучение поперечных срезов живописи позволяет оценить стратиграфию живописных слоев. Фото шлифа в указанных выше условиях дает возможность более четко увидеть все тонкости нанесения друг на друга красочных слоев. На фото в УФ-свете можно видеть, что на поверхности верхнего синего красочного слоя лежит довольно толстый слой органического материала, флуоресцирующего в УФ-свете голубым цветом.

Рис. 3.

Фото шлифа синего фрагмента с картины Поля Гогена “Сцена из жизни таитян” с увеличением в 200 раз: а – в отраженном видимом, б – ультрафиолетовом свете, в – в отраженном свете после окрашивания Масляным красным, г – электронная микрофотография шлифа, д – элементные карты шлифа.

По результатам микроскопии синего фрагмента (при увеличении ×200) в видимом отраженном и УФ-свете (рис. 3а, 3б), его электронной микрофотографии и элементным картам, полученным с помощью растрового электронного микроскопа с энергодисперсионным детектором (рис. 2в, 2г), и ЭРМ-спектру грунта (рис. 4), по которому видно, что в грунте присутствуют только Al, Si и O, сделано заключение, что грунт представляет собой дигидросиликат алюминия (каолинит), которому соответствует химическая формула Al₂Si₂O₅(OH)₄ с небольшим содержанием алюмосиликатов калия и железа с добавлением небольшого количества мела и барита.

Рис. 4.

ЭРМ-спектр грунта картины Гогена Поля Гогена “Сцена из жизни таитян”.

На поверхности лежит толстый слой органического материала. Очень тонкий поверхностный белый слой – притертые свинцовые белила. В этом слое наблюдаются мелкий поверхностный кракелюр и поперечное растрескивание синего слоя. Согласно ЭРМ-спектру (рис. 5) в верхнем синем слое находится искусственный, или французский ультрамарин, приблизительная химическая формула которого Na_6–10Al₆Si₆0₂₄S_2–4 и для которого характерны очень мелкие округлые кристаллы регулярной формы диаметром 0.5–5.0 мкм [9]. В этом слое также встречаются редкие включения мела.

Рис. 5.

ЭРМ-спектр искусственного ультрамарина – мелкого синего пигмента, находящегося в верхнем темно-синем слое.

Искусственный ультрамарин как в чистом виде, так и в смеси был обнаружен у большого числа художников-импрессионистов, например у Клода Моне [10], Ренуара [11], Сезанна [12].

Под слоем ультрамарина лежит фрагментарный черно-синий слой, в котором помимо указанного выше пигмента присутствует в очень малом количестве еще один синий пигмент. На рис. 6 показан ЭДС-спектр, полученный при картировании этого слоя.

Рис. 6.

ЭРМ-спектр, полученный при картировании тонкого нижнего черно-синего слоя.

По-видимому, в данном случае ЭРМ-спектр на рис. 6 свидетельствует о нахождении в этом слое двух синих пигментов – искусственного ультрамарина и кобальта синего, представляющего собой оксид диалюминия-кобальта(II) или алюминат кобальта(II), которому соответствует химическая формула CoAl₂O₄ [13].

Согласно [14] в ряде красок кобальт синий присутствовал в смеси с искусственным ультрамарином, т.е. эти два пигмента смешивались во время производственного процесса.

Согласно элементным картам на рис. 2 в этом слое присутствует барит (BaSO₄), а также встречаются отдельные включения киновари HgS. Ниже лежит желтый слой, наполнителем которого является желтая охра. На грунт нанесен красный слой киновари (красные включения на рис. 3а) в смеси с баритом и свинцовым суриком (красно-оранжевые включения). Окрашивание шлифа Масляным красным, являющимся специфическим красителем на наличие масла, продемонстрировало присутствие масла в грунте и красочных слоях (рис. 3в). Окрашивание шлифа раствором Амидо-черного АВ2, специфическим красителем на наличие протеинсодержащего связующего, показало отрицательный результат.

На рис. 7 показан шлиф с зеленого участка картины (при увеличении ×200) в видимом отраженном и УФ-свете, а также его электронная микрофотография. На фото в УФ-свете видно, что поверхность покрыта слоем органического материала, флуоресцирующего в УФ-свете голубым цветом.

Рис. 7.

Фото шлифа зеленого фрагмента с картины Поля Гогена “Сцена из жизни таитян” с увеличением в 200 раз: а – в отраженном видимом, б – ультрафиолетовом свете, в – в отраженном свете после окрашивания Масляным красным, г – электронная микрофотография шлифа, д – элементные карты шлифа.

По результатам микроскопии зеленого фрагмента (при увеличении ×200) в видимом отраженном и УФ-свете (рис. 7а, 7б), а также его электронной микрофотографии и элементным картам, полученным с помощью РЭМ/ЭРМ (рис. 7в, 7г), сделано заключение, что наверху находится синий красочный слой – ультрамарин искусственный. Лежит фрагментарно. Под ним находится красочный слой, представляющий собой смесь желтого и синего пигментов. Желтый пигмент представляет собой удлиненные кристаллы моноклинной структуры. Согласно ЭРМ-спектру (рис. 8) в составе данного пигмента присутствуют такие элементы, как Pb (свинец), Cr (хром) и O (кислород), поэтому сделан вывод, что в качестве желтого пигмента использован хром желтый, который представляет собой хромат свинца PbCrO₄ [15, 16]. Поскольку кристаллы такой формы, согласно [16], более характерны для стронциановой желтой краски, представляющей собой хромат стронция SrCrO₄, а метод РЭМ/ЭРМ не позволяет регистрировать Sr (стронций), сотрудником Государственного Эрмитажа Ю.Н. Осиным было проведено дополнительное исследование элементного состава указанных выше кристаллов. Измерения проводились на автоэмиссионном сканирующем электронном микроскопе SU 7000 HITACHI, оснащенном ЭДС-детектором BRUKER (X Flash 6160). Однако использование оборудования, обладающего гораздо бóльшими возможностями, также показало отсутствие Sr (стронция). Таким образом, использованный Гогеном на данном участке картины желтый пигмент является хромом желтым.

Рис. 8.

ЭРМ-спектр желтого пигмента, находящегося в верхнем красочном слое и смешанного с синим пигментом.

Синий пигмент является искусственным ультрамарином. Смесь этих двух пигментов (желтого и синего) в сумме дает впечатление использования краски зеленого цвета. В этом слое в небольшом количестве присутствует смесь свинцовых и цинковых белил. Толщина красочного слоя ~80 мкм.

Лежащий внизу синевато-оранжевый красочный слой – смесь свинцовых белил и цинковых белил с искусственным ультрамарином, охрой и следовым количеством киновари и свинцового сурика. На рис. 7а видно, что в нижнем слое присутствуют включения двух красных пигментов, различающихся оттенками. Поскольку результаты картирования показали (рис. 7д) наличие в слое ртути (Hg) и свинца (Pb), предполагаем, что присутствующие в данном слое красные пигменты являются киноварью HgS и свинцовым суриком Pb₃O₄. Грунт на данном шлифе утрачен. Окрашивание шлифа Масляным красным, являющимся специфическим красителем на наличие масла, продемонстрировало присутствие масла в красочных слоях (рис. 7в). Окрашивание шлифа раствором Амидо-черного АВ2, специфическим красителем на наличие протеинсодержащего связующего, показало отрицательный результат.

Исследование видимой люминесценции поверхности картины под воздействием УФ-излучения показало отсутствие характерного для лакового слоя свечения, но продемонстрировало, что картину покрывает неравномерный, неоднородно лежащий толстый слой органического материала. Результаты исследования поверхности картины, показывающие присутствие на ней плотного органического материала, имеющего серовато-белую флуоресценцию в УФ‑свете, продемонстрированы на рис. 9.

Рис. 9.

Фото поверхности картины Поля Гогена “Сцена из жизни таитян” с увеличением в 20 раз: а – в отраженном видимом, б – ультрафиолетовом свете.

На рис. 10 показан ИК-спектр побелевшей пленки, лежащей на поверхности картины. В ИК-спектрах исследуемой пленки присутствуют полосы поглощения при 2957 и 2849 см^–1, что соответствует валентным колебаниям метиленовых и метиловых групп, интенсивная дублетная полоса 1710–1730 см^–1, относящаяся к валентным колебаниям карбонильной группы сложных эфиров карбоновых кислот [17, 18], а также полоса при 1169 см^–1, характерная для С=О-групп простых эфиров, и дуплет в области 729–711 см^–1, характерный для (СН₂)-цепей углеводородов. Все перечисленные полосы поглощения присутствуют в спектрах пчелиного воска [19–21].

Рис. 10.

ИК-спектр органического материала на поверхности картины Поля Гогена “Сцена из жизни таитян”.

Пчелиный воск на поверхности картины Гогена “Таитянские Пасторали”, написанной в первый период его пребывания на Таити, был обнаружен ранее с помощью метода пиролитической хроматомасс-спектрометрии [7, 22, 23].

Многие годы считалось, что живопись на этой картине серьезно пострадала. Наблюдался мелкий кракелюр грунта. Грунт является очень тонким, нанесенным в притирку. Картина написана на грубом редком холсте, требующем много клея и более густого покрытия, а следовательно, со временем он становится неэластичным и ломким. Известно, что ткань холста способна впитывать влагу воздуха и находится в постоянных изменениях, то расширяясь, то сжимаясь, легко разрушая слои хрупкого и ломкого грунта, образуя трещины, а впоследствии и разрывы в красочном слое [24].

В качестве связующего грунта использовано масло. Известно, что эластичный масляный грунт теряет со временем свою эластичность, становится хрупким и может легко растрескиваться на подвижном основании – холсте [25].

Предположение, что живопись на этой картине серьезно пострадала, основывалось на том, что потеря цветности и четкости изображения – результат осыпей и потертостей красочного слоя. К счастью, данная гипотеза в ходе исследований не подтвердилась. Оптическое изучение при помощи стереомикроскопа показало, что изменения живописных качеств картины образовались в результате деструкции и помутнения поверхностного слоя пчелиного воска.

Приведем комментарий, откуда на работах Гогена – конкретно на этой и многих других – взялось восковое покрытие, совершенно не характерное для масляной живописи. Первоначально было высказано предположение о консервационном укреплении полотен воском. Из переписки художника известно о его стремлении избавиться от глянцевой поверхности в своих работах с определенной целью: чтобы его станковые произведения больше походили на шпалеры или фрески. Известно, что художник крайне отрицательно относился к тому, чтобы его картины покрывались глянцевым лаком, предпочитая использование воска в качестве защитного покрытия живописи.

Он писал Даниэлю де Монфрейду в 1901 г.: “Пока я думаю об этом, не позаботились ли вы о том, чтобы мои полотна были обработаны воском, потому что я всегда боюсь, как бы он (Воллар) не испортил их этим лаком, которого так жаждут мастера живописи и который так распространен” [26].

Судя по кромкам, Гоген наносил грунт самостоятельно достаточно энергично шпателем или мастихином. Для Гогена было важно, чтобы грунт не скрывал текстуру холста и практически сходил на “нет” у края картины. Позже для придания законченности произведению края были замастикованы и тонированы уже другим художником или реставратором.

Без вдумчивого и всестороннего изучения картины невозможно было выработать алгоритм реставрационных действий.

Полученные аналитические данные повлияли на принятие решения по дальнейшей реставрационной работе. Поверхностный слой воска решено было не удалять, а попытаться восстановить его прозрачность и зафиксировать с красочным слоем. Для закрепления отслоившихся от живописи восковых пленок была отработана методика фрагментарного прогревания на расстоянии 10 мм от поверхности побелевших мест с последующим полированием остывшего воска кистью. Трудно восстанавливаемые участки прогревались электрическим шпателем при температуре 75°С через смоченную рабочим составом кисть, в который было добавлено 6% отбеленного воска. Таким образом, удалось устранить побеление на проблемных участках. По завершении устранения помутнения воска вся картина была притерта тонким слоем отбеленного в уайт-спирите реставрационного воска.

Благодаря проведенным реставрационным мероприятиям проявилась характерная проработка поверхности, имитирующая фактуру гобелена, процарапывание художником по сырому живописному слою до основы. В целом живопись стала ярче и контрастней, практически удалось восстановить прозрачность воска.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Комбинированное использование двух методов (микроскопии в поляризованном отраженном свете и РЭМ/ЭРМ) дало возможность установить состав неорганических пигментов и структуру красочных слоев картины Гогена “Сцена из жизни таитян” (1896 г.). Наполнителем грунта является каолин (белая глина). Толщина красочных слоев варьируется от 10 до 30 мкм. Обнаружены следующие пигменты: белые – свинцовые белила, цинковые белила, барит; желтые – хром желтый; синие – ультрамарин, кобальт синий; красные – киноварь, свинцовый сурик.

Благодаря использованию метода ИК-фурье-спектроскопии установлен состав материала помутневшей пленки на поверхности живописи, приведшей к потере цветности и четкости изображения, которая была идентифицирована как пчелиный воск. Пленка распределена по поверхности неравномерно. Вследствие условий бытования и проведенных ранее реставраций наблюдается неравномерное проникновение пчелиного воска в толщу красочных слоев и грунта.

Полученные результаты исследований картины “Сцена из таитянской жизни” имеют практическое значение в изучении и реставрации других произведений Гогена из собрания Государственного Эрмитажа.